È del 14 febbraio la notizia apparsa sul quotidiano La Repubblica1 che, contemporaneamente al Festival di Sanremo, sarebbe iniziato un altro festival, ma mentre il primo sarebbe durato i canonici cinque giorni, l’altro sarebbe continuato per i successivi due mesi.
Per la precisione si tratta del Saremo AI Music Festival che vede 27 artisti in gara con tanto di biografie, volti nuovi e 27 canzoni tutto però realizzato dall’intelligenza artificiale, al pari dei post e delle attività social correlate.
L’idea è di Loop, Agenzia di multimedia e marketing con sede a Bologna, con l’obiettivo di “lanciare una provocazione”2 perché “l’intero progetto si muove sul crinale tra il vero e il falso, tra cosa è reale e cosa è artificiale”.
L’Agenzia ha scritto tre righe biografiche su ciascun artista e ha chiesto poi all’intelligenza artificiale di sviluppare la loro biografia, mentre le immagini sono state generate da Midjourney, i testi delle canzoni prodotti con ChatGPT e la musica composta da Suno e Udio, due software di text-to-audio.
Disegnati dalla fantasia umana solo i nomi degli artisti, che sono a tal punto improbabili da sembrare reali, come: Er Gastolano, Monaco di Lamiera, Giulia Bovoletta, Marah.
Tutto il resto è frutto dei sistemi generativi di intelligenza artificiale le voci sono sintetizzate con il limite che poche sono in italiano molte in inglese e si tratta soprattutto di voci giovani, mentre è difficile trovare un cantante di età più matura e, in questo, la manifestazione non si discosta molto dalla tendenza di Sanremo e non solo per la gara aperta ai giovani, dove il regolamento è stato modificato abbassando ancora di più il limite di età per potervi prendere parte.3
In Saremo AI pare non si terrà una serata finale per mancanza di risorse.
I video musicali sono pochi perché secondo gli organizzatori “la tecnologia non permette di realizzare videoclip musicali di qualità sufficiente senza un pesante intervento umano”.
E cosa più importante, in tale evento, non esiste il diritto d’autore sui contenuti generati, siano essi video, musica o testo, pertanto, a contrario chiunque potrebbe registrare a proprio nome una delle 27 canzoni di Saremo o uno dei videoclip musicali e acquisirne così i diritti nel mondo reale.
La struttura di Saremo AI non è uguale a quella del Festival tradizionale.
Qui si può votare fino al mese di aprile e ogni cantante ha un proprio manager virtuale che ha la funzione di analizzare le reazioni del pubblico e modificare la comunicazione social, divenendo così questo esperimento un campo di confronto e sfida anche e soprattutto sul piano del marketing e della comunicazione.
Dunque, coloro che gareggiano sono il risultato di un artificio, il pubblico votante è invece reale e in questo modo è possibile, attraverso un’attività di analisi dati, valutare la capacità del sistema di intelligenza artificiale di interagire con il pubblico vero, condizionarlo e/o indirizzarlo.
Non si dimentichi che negli ultimi anni, strategie di marketing non convenzionale hanno trovato ingresso anche nel Festival di Sanremo dove è importante non solo quello che accade all’interno dell’Ariston, ma anche quello che si verifica all’esterno, che è in grado di condizionare la gara, perché capace di spostare l’indice di gradimento attraverso attività e forme di promozione che nulla hanno a che vedere con la musica in senso stretto.
Nella 75a Edizione, il fenomeno è aumentato a tal punto che qualcuno ha parlato di “Fuorisalone” con chiaro riferimento al Salone del Mobile di Milano.4
Ciò attraverso l’allestimento di una serie di attività che gli artisti e le case discografiche hanno messo in piedi giusto per il tempo in cui si è svolto l’evento principale, aprendo punti di promozione o una loro estensione musicale oppure semplicemente un luogo dove accogliere i propri fan attuali o solo potenziali e offrire loro da mangiare, da bere o semplicemente farli divertire, oppure offrire un servizio sociale.
Numerosi sono stati i pop-up store5 firmati dagli artisti in gara: si pensi a “La Farmacia dell’amore” di Clara, in Corso Augusto Mombello 54, dall’11 al 15 febbraio, con la presenza fissa della psicologa fondatrice di @psicoesserci.
L’obiettivo era di affrontare un tema caro alla cantante, attraverso la creazione di uno spazio di sensibilizzazione e ascolto psicologico gratuito, dove chiunque e soprattutto i giovani potessero chiedere consulenza sulla cura di sé, sulle proprie emozioni, sul proprio benessere mentale, comprendere ad esempio se la propria relazione fosse tossica o meno.
Mentre i Coma_Cose (all’anagrafe Fausto Zanardelli e Francesca Mesiano)6, hanno aperto un “Cuoricini Corner” dove si svolgevano giochi e iniziative per ridurre l’ansia da connessione e prestazione nella coppia, per imparare a riconoscere le emozioni, gestirle e accettare anche un eventuale fallimento amoroso.
Sarah Toscano, ha inaugurato la “Gelateria Amarcord” in Piazza Colombo 12, dal titolo della canzone portata alla competizione canora, con l’obiettivo di farsi conoscere anche al grande pubblico, non solo ai giovanissimi che hanno seguito Amici 2023 da lei vinto.
La peculiarità della gelateria è stata di inventare ventinove gusti diversi, ciascuno dedicato a uno dei cantanti in gara.
Tony Effe è arrivato nella città dei fiori con un doppio pop-up, ossia con l’amico Ruben Bondì7, il giovane chef romano che spopola sui social, cucinando dal balcone della sua casa romana grido “Che me fai magna?”
I due hanno aperto in Corso Imperatrice 37 un chioschetto dal nome “Damme Da Magnà” in cui offrivano street food romano, mentre in Via Camillo Benso Conte di Cavour 19, ha visto la luce Tony’s Club un locale in stile Roma by night degli anni settanta, tutto in linea sia con la canzone che il cantante ha proposto, in competizione e nel duetto con Noemi, sia con lo stile scelto e lo storytelling che vi ha voluto associare.
Anche Bresh ha diversificato le sue proposte: in Piazza Bresca, subito ribattezzata Piazza Bresh, ha aperto i battenti un locale dal nome “La Tana del granchio”, dal titolo della sua canzone, mentre in Via Gaudio 58 per chi si fosse voluto tatuare, avrebbe potuto farlo inviando una richiesta all”indirizzo email tanadelgranchio@gmail.com per prenotare al Tattoo giveaway, spazio gestito da Federica Viglietti e Worldwidenoza.
Fedez invece ha posizionato un’istallazione sul lungomare di Corso Imperatrice: un cubo tutto bianco accessibile e all’interno completamente spoglio, per fare vivere all’ascoltatore di turno, pienamente e individualmente, in una sorta di immersione sonora, l’esperienza assoluta della sua canzone.
Rose Villain ha inaugurato il suo “Cafè Villain” in via Carli, dove ha servito personalmente caffè e cappuccini proponendone tra l’altro una versione totalmente vegana dello stesso colore della sua chioma.
A piazza Bresca, Achille Lauro in un piccolissimo night club, “R.M Confidential”, ha cantato e si è esibito tutte le sere nel suo personale dopo festival.
Quelli indicati sono tutti esempi di pop-up store, ossia strumenti di tecnica di marketing non convenzionale, che fanno leva sull’idea di creare aspettativa nel pubblico proprio perché hanno una durata limitata nel tempo, come può essere appunto il Festiva di Sanremo, e sono in grado di indurre nei consumatori la percezione che si tratti di un evento unico e di come l’esperienza a esso collegata sia irripetibile a tal punto da non potersela fare sfuggire.
Contribuiscono a creare un forte impatto emotivo gli allestimenti, che in genere presentano un design innovativo, non banale, con format unici e personalizzati per attirare e coinvolgere, affiancati dalla comunicazione che precede l’apertura, con l’intento di incuriosire e fare avvertire al consumatore come necessario e urgente essere presente.
Secondo gli psicologi, nel contesto del pubblico occasionale, si innesca un meccanismo d’ansia per l’evento, che fa da propulsore al sorgere di un’attività assoluta e frenetica come se si trattasse di un’occasione irripetibile e tutto questo è molto più forte di una qualsiasi campagna di pubblicità.8
Le persone vivono un’esperienza attesa, cercata, rincorsa che verrà ricordata e soprattutto raccontata, incentivando in questo modo quello che nel marketing viene definito buzz9 spontaneo e positivo, ossia il chiacchericcio sul brand.
Nel caso del Festival di Sanremo il chiacchericcio è sul cantante, così da fare acquisire a lui e di riflesso alla sua canzone (che è il suo prodotto) maggiore visibilità e notorietà, in definitiva assicurargli a breve termine più voti popolari, a medio e lungo termine più ascolti sulle piattaforme e quindi più notorietà.
L’ efficacia di questa strategia si basa sulla fiducia e sul desiderio di affiliazione e sugli effetti di rete, che sono i motivi del successo poi di tutte le forme di marketing dell’influenza, cioè la capacità di influenzare attraverso un passaparola strategico, che con l’affermarsi dei social media si è trasformata in una connessione tra il marchio e l’influencer.
Mentre è tuttora in corso il progetto sperimentale Saremo AI, nell’ambito dello spettacolo musicale dal vivo, sebbene realizzato in remoto perché virtuale, in cui fin dall’inizio è dichiarato che tutto è creato dai sistemi generativi artificiali di creatività, in Gran Bretagna, il Primo Ministro Starmer, ha presentato al Parlamento l’AI Opportunities Action Plan, ovvero il nuovo Piano d’azione sull’Intelligenza Artificiale.
In tal modo, ha rivendicato di far raggiungere e mantenere alla sua Nazione una posizione di avanguardia nel campo dell’intelligenza artificiale, sfruttando la leva dei valori storici della democrazia e del liberalismo commerciale.10
Il piano è stato sviluppato dal consigliere di Starmer, Matt Clifford, imprenditore affermatosi nel finanziamento delle innovazioni tecnologiche.
Starmer vorrebbe fare del proprio Paese un centro mondiale per l’Intelligenza Artificiale e – a suo avviso – questo settore potrebbe generare 47 miliardi di sterline per l’economica e creare tredicimila nuovi posti di lavoro, in quanto rilancerebbe la crescita economica e ridurrebbe i costi dei servizi pubblici.
Il piano prevede una stretta collaborazione tra governo, imprese private, università e centri di ricerca e progettazione, delinea i contenuti e le scadenze delle diverse azioni previste – alcune delle quali dovranno essere realizzate a brevissimo termine (3-6 mesi) – distribuite nell’arco di dieci anni e per ciascuna di esse formula una specifica “raccomandazione”.
Il Governo britannico ha già avviato, il 17 dicembre 2024, una consultazione pubblica sul diritto d’autore e l’intelligenza artificiale inviando ai professionisti di settore un questionario contenente 47 domande a cui avrebbero potuto rispondere entro e non oltre il 25 febbraio 2025.
Si ricorda infatti che, con la Brexit, il Regno Unito non è obbligato a recepire la Direttiva sul diritto d’autore nel mercato unico digitale11, ossia la direttiva UE 2019/790 anche nota come CDSMD.
Quest’ultima aveva previsto vere e proprie eccezioni alla protezione standard delle opere e al divieto di TDM per i non autorizzati, imponendo poi agli Stati membri di disciplinare la materia in maniera da permettere ai ricercatori e agli studiosi in genere di usufruire dell’estrazione di dati, nell’ottica del pieno soddisfacimento del diritto di studio, istruzione e ricerca.12
Pertanto, nel Regno Unito vige solo il Copyright, Design and Patent Act del 1988 per quanto riguarda il TDM che però non disciplina le attività commerciali.
Di qui la necessità di aggiornare il quadro normativo in materia di diritto d’autore e di prevedere una nuova eccezione che tenga conto del ruolo dell’intelligenza artificiale, da bilanciare con l’interesse dei titolari di essere pagati per l’uso delle proprie opere nell’addestramento dei sistemi generativi.
Già nel 2021, il Governo britannico aveva provato a estendere l’eccezione del text and data mining alle attività commerciali, senza però riuscirci.
Brevemente, questa la situazione in Europa e nel Regno Unito.
Per le leggi europee sul copyright e sui database, è vietato estrarre dati da opere protette da copyright13 senza l’autorizzazione del suo titolare.
Anche lì dove su quei dati non ci sia alcun diritto d’autore, possono sussistere diritti di database e quindi, per effettuare l’estrazione dei dati – data mining -, è necessaria l’autorizzazione di chi ne ha la proprietà intellettuale.
Nel Regno Unito, in seguito alle raccomandazioni del professor Ian Hargreaves14, circa la revisione della normativa, il Governo ha modificato la sua legge sul copyright nel 2014 per consentire l’estrazione di contenuti come limitazione ed eccezione.15
Il Regno Unito è stato preceduto solo dal Giappone, che ha introdotto un’eccezione nel 2009 per il data mining.
Tuttavia, con l’introduzione della direttiva sulla società dell’informazione (2001)16, l’eccezione del Regno Unito consente l’estrazione di contenuti solo per scopi non commerciali e non è possibile aggirare il divieto con l’autonomia contrattuale.
Il Piano promosso del Governo britannico del 2025 poggia sulla trasparenza, necessaria per rafforzare il rapporto tra sviluppatori informatici e i titolari dei diritti, da qui il bisogno di interpellare i professionisti del settore per sapere da loro quale dovrebbe essere il livello richiesto perché le loro opere possano essere utilizzate per l’addestramento di modelli di AI.
Ancora, dovrebbe basarsi anche sulla necessità di rafforzare e implementare gli strumenti tecnici che permettano di proteggere i diritti d’autore, sempre per bilanciare quelli dei titolari con quelli degli sviluppatori dei sistemi di intelligenza artificiale.
Inoltre, l’interrogativo che il Governo britannico si pone è se e quando un’opera possa essere etichettata come “generata dall’intelligenza artificiale”.
Si pensi che, da gennaio 2025, è prevista negli Stati Uniti la certificazione “Human Authored” che attesta che l’autore del libro è in tutto e per tutto un essere umano, che può, al massimo, aver fatto un uso minimo della tecnologia per controllare “l’ortografia e la grammatica o per il brainstorming o la ricerca”.
Dunque la risposta su quando un’opera possa essere etichettata come generata artificialmente non può che partire dal piano tecnico per poi trasferirsi su quello giuridico.
Lo scenario che si prospetta con il Piano UK 2025 vede diverse soluzioni:
Prima Opzione: la riforma potrebbe sì estendere l’eccezione del diritto d’autore con riferimento al TDM anche quando si tratti di fini commerciali, lasciando invariato il quadro normativo.
Seconda Opzione: nell’ottica di una maggiore tutela del diritto d’autore, ogni qual volta si vuole addestrare un modello di AI è necessario chiedere e ottenere una licenza.
Terza Opzione: prevedere un’ampia eccezione per i data mining17, per i quali non sarebbe necessaria l’autorizzazione dei titolari dei diritti per estrarre dati da opere protette da copyright.
Quarta Opzione: prevedere un’eccezione ampia di estrazione dei dati dalle opere coperte da diritto d’autore, affiancata però da misure di trasparenza in forza delle quali gli sviluppatori di intelligenza generativa dichiarino quali siano le opere utilizzate per addestrare i propri modelli.
Allo stato attuale, bisogna attendere quale strada avranno indicato i professionisti e stare a vedere se il Governo britannico vorrà seguirla.
Determinante nella direzione presa dal Regno Unito già dal 2014, è stato il parere di 123 pagine del 2011 del Prof. Ian Hargreaves su un’eventuale revisione delle allora predisposizioni di legge sul copyright.
Egli emise dieci importanti raccomandazioni per liberare la proprietà intellettuale e il copyright osservando come le leggi esistenti “ostacolassero l’innovazione e la crescita economica nel Regno Unito”, perché “le aziende che miravano a sfruttare le opportunità in settori come Internet erano frenate da leggi spesso arcaiche”.
Hargreaves evidenziò come il Regno Unito fosse una delle poche nazioni del contnente europeo a non aver implementato alcun contesto legislativo sul cosiddetto format shifting18, il che consentiva di aprire a una nuova era del copyright più vicino alle esigenze degli utenti ma soprattutto del business.
La disponibilità da parte dell’Autorità in fondo c’era sempre stata, sosteneva il Prof. Ian Hargreaves, e si poteva rintracciare nell’atteggiamento di tolleranza nei confronti dei privati che avevano trasferito contenuti coperti da copyright per uso privato, in quanto mai nessuno di loro era stato perseguito legalmente.19
Pertanto – egli affermava – le Autorità Britanniche avrebbero dovuto assumere un atteggiamento di chiarezza e trasparenza legalizzando le attività di trasferimento dei contenuti ad uso personale.
E accanto alla liberalizzazione del trasferimento per uso privato, anche il remix avrebbe dovuto trovare una tutela legale proprio per favorire lo sviluppo della creatività e del mercato.
“Il Regno Unito non può permettersi di lasciare che un quadro giuridico concepito attorno agli artisti impedisca una partecipazione vigorosa a questi settori commerciali emergenti”.
“Ciò non significa, tuttavia, che dobbiamo mettere a rischio le nostre importantissime industrie creative”.
Le raccomandazioni prevedevano la creazione di un Digital Copyright Exchange per fungere da “sportello unico” per rendere più facile ottenere l’autorizzazione per l’uso di contenuti protetti da copyright.20
Si tratta di una sorta di ponte tra i creatori di contenuti e i vari detentori dei diritti, a cui sarebbe stata affidata la gestione delle cosiddette opere orfane21, garantendo così la possibilità di utilizzare senza vincoli le opere di padre ignoto o scomparso nel nulla.
Hargreaves sosteneva che il più grande fallimento del sistema attuale riguardava il copyright, “un tempo di esclusiva competenza degli autori e dei loro editori”, per il quale le leggi attuali “sono in ritardo rispetto a quanto necessario”.
Altre raccomandazioni volevano dimostrare l’anacronismo di alcune normative, come ad esempio quella sul divieto di scaricare un CD su un lettore Mp3.
Ancora andavano riformate anche le leggi sulla proprietà intellettuale relative alla parodia, più severe rispetto a paesi come gli Stati Uniti, per consentire ai comici, alle emittenti e agli altri creatori di contenuti una maggiore libertà d’azione.
Così come bisognava consentire alle grandi biblioteche del Regno Unito di di archiviare tutto il materiale digitale protetto da copyright.
Lo studioso invitava a sfruttare le eccezioni sancite dall’UE, per liberare la regolamentazione e ottenere di conseguenza importanti benefici culturali ed economici al Regno Unito:
“Il Regno Unito dovrebbe dare il via libera a livello UE per sviluppare un’ulteriore eccezione al copyright progettata per integrare nel quadro UE l’adattabilità alle nuove tecnologie”.
“Questo sarebbe progettato per consentire usi abilitati dalla tecnologia di opere in modi che non commerciano direttamente sullo scopo creativo ed espressivo sottostante dell’opera”.
Egli poneva altresì in dubbio alcuni dati sulla pirateria informatica, che risultavano distanti dalla realtà, visto che “nel frattempo, i livelli di vendite e redditività nella maggior parte dei settori aziendali creativi sembrano reggere ragionevolmente”, concludendo che “che molte aziende creative stanno vivendo turbolenze a causa della violazione del copyright digitale, ma che a livello dell’intera economia, gli impatti misurabili non sono così evidenti come a volte si suggerisce”.
La reazione al Piano 2025 del Governo britannico non si è fatta attendere, i cantanti e i musicisti hanno risposto con la pubblicazione martedì 24 febbraio 2025 dell’album “Is This What We Want?”. È frutto della collaborazione di oltre mille musicisti britannici il cosiddetto collettivo “1000 UK Artits”, tra cui Damon Albarn dei Blur, Kate Bush, Annie Lennox, Tori Amos, Jamiroquai, The Clash e Hans Zimmer e ha la particolarità di non contenere musica.
Esso è formato da dodici tracce, nessuna nota musicale, nessuna parola cantata, solo il suono di passi, respiri e altri rumori di sottofondo.
Il messaggio di questo che vuole essere un manifesto politico è chiaro: la musica umana non deve essere saccheggiata pur di alimentare le creazioni delle aziende di intelligenza artificiale.
La paura è sostanzialmente di vedere utilizzate le proprie opere creative senza il giusto riconoscimento morale e compenso economico.
Dei timori e delle preoccupazioni derivanti dallo sviluppo e dall’uso dell’intelligenza artificiale ne sono occupati anche film di animazione come “Wallace & Gromit: Le Piume della Vendetta”22, diretto da Nick Park e Merlin Crossingham, sequel candidato all’Oscar 2025 come miglior film del suo genere.
È la storia di un inventore Wallace che crea Norbot uno gnomo da giardino intelligente progettato per rivoluzionare il giardinaggio e aiutare l’amico Gromit.
Norbot però inizia ad avere una propria coscienza e si comporta in modo diverso da quello previsto dal suo inventore.
Ne approfitta allora il pinguino Feathers McGraw, vecchio nemico che evade dalla prigione con l’intento di vendicarsi manipolando Norbot per attuare i suoi piani malvagi contro l’inventore.
È chiaro come regista e sceneggiatore abbiano voluto porre l’attenzione collettiva su una possibile autonomia della tecnologia, la sua eccessiva dipendenza dall’, la sua manipolazione e la possibilità che a sua volta sia lei a manipolarci.
Già nel 2018, David Cage aveva creato “Detroit: Become Human”, un videogioco d’avventura sviluppato da Quantic Dream e pubblicato da Sony Interactive Entertainment per PlayStation 4 e Microsoft Windows.
Lì i giocatori si trovavano a fare scelte morali in una Detroit del 2038, popolata da androidi programmati per eseguire gli ordini degli umani e non in grado di provare alcuna emozione o stanchezza fisica fino a quando alcune macchine, definite “devianti” riuscivano a manifestare sentimenti umani come paura, rabbia e amore, suscitando preoccupazione all’interno della CyberLife.
Con Detroit Become Human, David Cage aveva già allora ridefinito il termine videogioco, oltrepassando i confini predefiniti e proiettandoli nel futuro dell’interazione elettronica.
Facendo poi del videogioco una metafora sociale che comprendeva il razzismo, la xenofobia e il pregiudizio e soprattutto, la responsabilità dell’essere umani nello sviluppo fuori controllo della tecnologia.
1 Numero del 14 febbraio 2025.
2 Parole di Claudio Mazzanti, Content Design & Project Manager dell’agenzia di multimedia e marketing bolognese Loop
3 Il Regolamento di Sanremo Giovani ha introdotto alcune novità, la più importante riguarda l’età dei partecipanti e mentre prima potevano partecipare a Sanremo Giovani gli artisti dai 16 ai 29 anni di età, quest’anno è stata abbassata cioè i partecipanti devono avere dai 16 ai 26 anni. Differenza di non poco conto.
4 Ne ha parlato Diva e Donna nel numero del 11 febbraio 2025.
5 Da il pop-up store è un negozio allestito per un periodo di tempo determinato, per la promozione di alcuni prodotti. Tra le varianti, vi sono negozi aperti all’improvviso e senza pubblicità.
6 In arte Fausto Lama lui e California lei.
7@cucinaconruben, lo chef che cucina sul balcone.
8 Irene Maria Scalise, Repubblica, 13 ottobre 2008, Affari & Finanza, p.33
9 Il buzz marketing è una forma di marketing “virale” e diffusivo, basato sul passaparola. Cambridge Dictionary lo definisce come “un metodo per vendere un prodotto lasciando che le persone ne parlino ad altre persone, specialmente su Internet”.
10 Ecco un estratto delle parole del Primo Ministro inglese: “questa è la nazione di Babbage, Turing e Lovelace, guidare il cambiamento è nel nostro DNA”, ed è quindi “nostra responsabilità garantire che la Gran Bretagna mantenga la sua posizione di leader mondiale nel campo dell’intelligenza artificiale, anche se la concorrenza aumenta… i nostri valori di democrazia e commercio aperto e lo Stato di diritto sono elementi cruciali per il libero scambio di idee, necessario per massimizzare il potenziale dell’intelligenza artificiale”.
11 La Direttiva a introdotto importanti novità nel diritto d’autore, comprese eccezioni per consentire il text and data mining (TDM) in presenza di determinate condizioni.
Si tratta dell’estrazione di testi e dati ossia una modalità di reperimento dei dati strettamente collegata all’attività di ricerca e, più in generale, alle attività di diffusione, studio e promozione della cultura e della scienza.
Gli articoli 3, 4, 5 e 6 del CDSMD fissano delle eccezioni e delle aperture, molto elastiche, al fine di preservare e riaffermare i temi centrali dell’accesso alla cultura, della preservazione del patrimonio culturale e del libero diritto all’educazione e alla ricerca.
Si tratta senza dubbio di un approccio lodevole, soprattutto se contestualizzato all’interno di una direttiva europea che ha come obiettivo primario quello della regolamentazione del mercato digitale (rivelandosi quindi come una norma di stampo squisitamente economico e commerciale).
12 Gli articoli 3-6 CDSMD, pur intervenendo sull’accesso alla cultura, sulla necessità di preservare il patrimonio culturale e sul diritto all’educazione e alla ricerca, hanno lasciato liberi i legislatori nazionali sui concetti chiave, senza neanche offrire delle linee guida utili volte ad armonizzare e attuare la Direttiva comunitaria con i singoli ordinamenti interni. Superato il termine entro il quale gli Stati Membri avrebbero potuto adeguare la legislazione interna, il risultato è stato di una grande frammentarietà e disorganicità delle soluzioni adottate. Si veda SGANGA Caterina, Dall’armonizzazione alla frammentazione: obiettivi e fallimenti della Direttiva Copyright (2019/790/UE) in materia di ricerca,educazione e accesso al patrimonio culturale”, in Rivista Italiana di Informatica e Diritto (ISSN 2704-7318), Fasc. 1, 2023.
13 A esempio tramite il web mining ossia la raccolta sistematica di dati provenienti dal web, visualizzati, organizzati e analizzati per ricavarne informazioni utili.
14 È docente di economia digitale alla Cardiff University.
15 Prima della riforma ai ricercatori era impedito di utilizzare software per leggere dati da articoli di riviste senza un’autorizzazione specifica dei titolari del copyright, anche se avevano già pagato per accedere a quel materiale. Altre modifiche alla legge hanno dato a biblioteche, archivi, musei, scuole e altri istituti scolastici la libertà di copiare opere protette da copyright e di renderle disponibili al pubblico per l’accesso su un “terminale dedicato nei propri locali” per scopi di ricerca o studio privato.
Le nuove norme hanno allentano anche le restrizioni sulla condivisione di singole copie di materiale protetto da copyright tra biblioteche e hanno consentito anche che le opere protette da copyright fossero conservate in formato digitale senza che l’atto di copia da parte di biblioteche, archivi o musei fosse considerato una violazione del copyright.
Inoltre, il quadro normativo del copyright del Regno Unito ha permesso il diritto di utilizzare un’opera protetta da copyright per illustrare un punto durante le lezioni scolastiche o universitarie in conformità con il principio consolidato del “fair dealing”. Il diritto è limitato ai casi in cui un’illustrazione è “per uno scopo non commerciale” e realizzata da insegnanti, docenti o studenti.
In genere, deve anche essere accompagnata dall’indicazione dell’opera originale o la possibilità almeno di individuarla in maniera sufficiente.
Scuole, college e università hanno avuto la possibilità anche fare copie di trasmissioni radiofoniche o televisive per uno scopo educativo non commerciale senza violare il copyright.
Il diritto di copiare e utilizzare estratti non si estende alla copia di più del 5% di un’opera protetta da copyright nel corso di un anno.
“Molte delle modifiche sono state giustamente introdotte per riflettere i moderni metodi di insegnamento adottati dagli istituti scolastici”, ha affermato l’esperta di diritto della proprietà intellettuale Emily Swithenbank di Pinsent Masons, lo studio legale dietro Out-Law.com.
“L’uso per scopi di apprendimento a distanza è ora consentito e mentre in precedenza erano consentiti solo atti minori di copia per scopi didattici non commerciali se eseguiti a mano, questa eccezione alla violazione del copyright è stata ora ampliata per consentire la copia tramite tecnologia digitale”.
“Le nuove eccezioni non consentono tuttavia agli istituti scolastici di ignorare gli schemi di licenza esistenti. Le eccezioni operano congiuntamente alle licenze che devono essere ottenute se disponibili, ma se tali licenze cercano di limitare la copia in un modo che sarebbe ora consentito dalle modifiche, gli istituti scolastici possono fare affidamento sulle più ampie eccezioni al copyright per utilizzare l’opera senza violare il copyright”, ha affermato.
Altre modifiche apportate alle leggi sul copyright del Regno Unito includono nuove regole che offrono alle persone disabili un maggiore accesso al materiale protetto da copyright.
Le opere di interesse scientifico, tecnico, commerciale o economico generale che sono già disponibili per l’ispezione pubblica possono essere copiate e rese disponibili per un accesso più ampio su Internet da parte di enti pubblici in base ad altri emendamenti apportati.
“Queste riforme di buon senso aggiorneranno il sistema del copyright del Regno Unito per l’era digitale e aiuteranno a costruire e mantenere la fiducia e il rispetto del pubblico per il copyright”, ha affermato il ministro della proprietà intellettuale Lord Younger in una dichiarazione.
Queste modifiche pongono fine a molti casi in cui le persone che hanno eseguito atti di copia minori e ragionevoli avrebbero potuto trovarsi dalla parte sbagliata della legge”.
“L’eccezione per il text and data mining è un passo avanti particolarmente importante per i ricercatori nel Regno Unito e garantirà loro gli strumenti di cui hanno bisogno per mantenere il loro vantaggio competitivo in un mercato sempre più globale”, ha affermato.
Il governo ha anche affermato di essere impegnato a introdurre ulteriori modifiche al quadro normativo del copyright che creerebbero nuovi diritti per realizzare copie private di materiale protetto da copyright e utilizzare contenuti protetti da copyright in opere di parodia o in citazioni. I regolamenti contenenti tali modifiche proposte alla legge devono ancora essere approvati dal parlamento del Regno Unito.
16 Direttiva /29/CE del Parlamento Europeo e del Consiglio del 22 maggio 2001, sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione.
17 Il data mining è l’analisi, da un punto di vista matematico, eseguita su banche dati di grandi dimensioni, preceduta tipicamente da altre fasi di preparazione, trasformazione o filtraggio dei dati come il data cleaning.
L’espressione data mining è divenuta popolare nei tardi anni novanta come versione abbreviata della definizione sopra indicata.
Oggi ha una duplice valenza: estrazione, con tecniche analitiche all’avanguardia, di informazione implicita, nascosta da dati già strutturati, per renderla disponibile e direttamente utilizzabile; esplorazione e analisi, eseguita in modo automatico o semiautomatico, su grandi quantità di dati al fine di scoprire pattern (schemi o regolarità) significativi.
Forma particolare di data mining è il text mining: qui i dati consistono in testi in lingua naturale cioè documenti “destrutturati“. Il text mining unisce la tecnologia della lingua con gli algoritmi del data mining, con l’obiettivo sempre di estrarre informazione implicita contenuta in un insieme di documenti. Si veda MEDRI Daniele, Big Data & Business: An on-going revolution, su statisticsviews.com, Statistics Views, 21 ottobre 2013.
18 Consiste nel trasferimento, per uso personale, di un contenuto audiovisivo da un supporto all’altro.
19 Per la verità, anche in Italia, ciò è consentito.
20 Notizia riportata da The Guardian, il 18 maggio 2011.
21 Un’opera può essere definita “orfana” quando fa parte di collezioni di biblioteche, di musei accessibili al pubblico ed altri enti già menzionati; non è stato individuato alcun titolare dei diritti sulla stessa;oppure quando, seppure individuati ,i titolari dei diritti sull’opera, non sia stato possibile in alcun modo materialmente rintracciarli.
È necessaria un’accurata ricerca svolta secondo i criteri di buona fede e diligenza servendosi della consultazione di fonti di informazione appropriate (è lasciata ad ogni Stato Membro la possibilità di autodeterminare le fonti su cui effettuare le dette ricerche, in Italia, in particolare, per tutte le categorie deve essere consultato il Registro Pubblico Generale delle Opere Protette, istituito presso il MIBACT, nel quale, ai sensi dell’art. 103 della Legge sul diritto d’autore, 22 aprile 1941, n. 633, sono registrate le opere soggette all’obbligo di deposito, con l’indicazione, tra l’altro, del nome dell’autore, del produttore e della data della pubblicazione).
Per le nostre organizzazioni permane l’obbligo di conservare la documentazione raccolta ai fini delle dette ricerche e fornire alle autorità nazionali competenti (per l’Italia, il MIBACT) le seguenti informazioni: gli esiti delle ricerche che hanno permesso di concludere che un’opera o un fonogramma sono considerati un’opera orfana; l’utilizzo che si vuole fare di queste opere; qualsiasi modifica dello status di opera orfana delle opere e dei fonogrammi utilizzati (art. 3 Direttiva 2012/28/UE del Parlamento Europeo e del Consiglio del 25 ottobre 2012 su taluni utilizzi consentiti di opere orfane, disponibile).
In Italia la ricerca diligente è da ritenersi conclusa decorso il termine di giorni 90 dalla data di pubblicazione sul sito del MIBACT dell’esito dell’attività di consultazione delle fonti, purché, ovviamente, nessuno abbia rivendicato la titolarità dei diritti sull’opera oggetto della ricerca.
Diversamente è il MIBACT a dovere informare l’organizzazione che sta svolgendo la ricerca della rivendicazione da parte del titolare ai sensi dell’art. 69-quater della Legge, 22 aprile 1941, n. 633.
Decorso il detto termine, il MIBACT trasmette alla banca dati online pubblicamente accessibile, istituita e gestita dall’Ufficio per l’armonizzazione nel mercato interno, è quello che si occupa anche della registrazione dei marchi e disegni comunitari, conformemente al regolamento UE n. 386/2012 del Parlamento Europeo e del Consiglio del 19 aprile 2012, le seguenti informazioni: gli esiti delle ricerche diligenti effettuate che hanno permesso di concludere che un’opera o un fonogramma sono considerati un’opera orfana; l’utilizzo che le organizzazioni intendono fare delle opere orfane; qualsiasi modifica dello status di opera orfana delle opere e dei fonogrammi utilizzati dalle organizzazioni; le informazioni di contatto dell’organizzazione interessata (art. 69-quater comma 15).
Si ricorda che le organizzazioni che possono utilizzare le opere “orfane” sono le biblioteche, gli istituti di istruzione, i musei accessibili al pubblico, gli archivi, gli istituti per il patrimonio cinematografico o sonoro e le emittenti di servizio pubblico, è bene precisare che sono solo “alcuni” gli utilizzi che questi possono fare delle opere “orfane” in loro possesso. Con il D. Lgs., 10 novembre 2014, n. 163, è stato introdotto, nel testo della legge sul diritto d’autore, l’art. 69-bis il quale dispone che le organizzazioni suddette possano utilizzare le dette opere presenti nelle loro collezioni nel rispetto di determinate modalità, ovvero: riproduzione dell’opera orfana ai fini di digitalizzazione, indicizzazione, catalogazione, conservazione o restauro; messa disposizione del pubblico dell’opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente; concludere accordi con soggetti terzi, volti alla valorizzazione e fruizione delle opere orfane, a condizione che tali accordi non operino restrizioni nell’utilizzo da parte delle organizzazioni contraenti, non conferiscano alla controparte alcun diritto di utilizzo o di controllo dell’utilizzo da parte delle medesime organizzazioni, non siano in contrasto con lo sfruttamento normale delle opere, né possano arrecare un ingiustificato pregiudizio agli agli interessi dei titolari dei diritti in ogni, caso, solo per scopi connessi alla loro missione di interesse pubblico.
Nelle utilizzazioni effettuate andrà, poi, indicato, nelle forme d’uso, il nome degli autori e degli altri titolari dei diritti. Per favorire l’attività di digitalizzazione, inoltre, è stato previsto che eventuali ricavi percepiti vadano a coprire i costi di digitalizzazione e di messa a disposizione del pubblico.
L’unica circostanza al verificarsi della quale è ricollegata l’estinzione dello status di opera “orfana”, ai sensi dell’art. 69-quinquies della legge sul diritto d’autore, è quella che vede il titolare, o i titolari, di diritti sull’opera farsi avanti per rivendicarli. In tal caso, la normativa dispone che al soggetto o ai soggetti titolari di detti diritti, da verificare, ovviamente, debba essere corrisposto un equo compenso per l’utilizzo che della sua opera è stato fatto. Al riguardo, l’art. 6, par. 5, della Direttiva dispone che “gli Stati membri sono liberi di stabilire le circostanze in cui il pagamento di tale compenso può essere organizzato. Il livello del compenso è fissato, entro i limiti imposti dal diritto dell’Unione, dal diritto dello Stato membro in cui è stabilita l’organizzazione che utilizza l’opera orfana in questione”. In ogni caso, previa autorizzazione dei detti titolari, è possibile protrarre l’utilizzo delle opere “non più orfane”.
22 È il sequel del Wallace & Gromit – La maledizione del coniglio mannaro del 2005 e una continuazione del cortometraggio I Pantaloni Sbagliati, entrambi diretti da Park.
